Che rapporto c’è tra Performance Art, rito e catarsi? Per gli artisti della body art la violenza sul corpo martoriato dell’artista non è mai fine a se stessa. In questo articolo nomineremo i principali artisti che hanno trattato il proprio corpo come uno spazio rituale da indagare attraverso azioni cruente, che ancora oggi coinvolgono il pubblico con particolare intensità emotiva.
Performance Art e Azionismo Viennese
Nel 1962 il gruppo dell’Azionismo Viennese fa esplodere il corpo dell’artista attraverso una serie di azioni volte a liberare gli istinti umani dalle convenzioni sociali. Il gruppo di artisti lavora senza costituirsi come un movimento unitario, ma è accomunato da un interesse per un’estetica cruda e irruenta, non a caso nata proprio nella culla della psicanalisi e dei secessionisti durante il secondo dopoguerra.
Hermann Nitsch, Otto Muehl e Adolf Frohner si murarono per tre giorni in un locale durante il Wiener Festwochen. Gunter Brus si masturbò in un luogo pubblico, inscenò suture e mutilazioni, passeggiando per le strade di Vienna, si fece pisciare addosso da Muehl. Schwarzkogler si feriva e bendava in azioni sado-masochiste, Valie Export portò a spasso per Vienna Peter Weibel legato a guinzaglio e carponi come un cane, Nitsch creò il Teatro delle orgie e dei misteri[1], con il quale invitava performer a compiere riti e atti sacrificali con animali squartati e crocifissioni.
I membri dell’Azionismo Viennese usano il corpo, i fluidi corporei e l’azione per esorcizzare le restrizioni della società e la violenza delle guerre attraverso la riscoperta delle primitive ritualità.
Questi artisti camminarono nelle strade di Vienna con le loro azioni e vennero più volte arrestati. Le loro azioni feroci avevano lo scopo di colpire la sensibilità di una società anestetizzata e continuano ancora a scandalizzare e provocare repulsione da parte del pubblico[2].
Rito e catarsi per la purificazione dell’arte
L’azione è un rito mistico durante il quale l’artista mira a risvegliare le coscienze e le sensibilità. L’interesse per la psicologia, l’utilizzo violento del corpo dell’artista e di fluidi organici, l’azione senza preavviso in luoghi pubblici e l’interesse per i riti ancestrali sono elementi tipici della performance, che trovano per la prima volta un’espressione identitaria nell’Azionismo Viennese.
Dal rito alla catarsi, l’intenzione purificatrice dell’artista si maschera dietro a un’estetica violenta, ostentatamente macabra, pericolosa e perturbante. La società viene aggredita attraverso l’azione, viene scossa e prepotentemente posta di fronte agli aspetti di sé che rinnega o che tenta celare. Dalla tragedia del teatro classico, ora il tragico non viene rappresentato sulla scena, viene vissuto nello spazio pubblico.
L’osceno e lo scandalo diventano media per dare una scossa alla società conformista e alla cultura dominante.
La ritualità di Ana Mendieta e Gina Pane
La performance dimostra che il suo carattere eversivo ha uno strettissimo legame con la necessità di dialogare con il pubblico e, più in generale, con la società, come avremo modo di approfondire nel paragrafo dedicato. L’artista cubana Ana Mendieta ristabiliva con le sue azioni una connessione con la natura e i riti ancestrali della propria cultura d’origine[3], altre volte si esibiva attraverso azioni che ricostruivano lo stupro della compagna violentata e uccisa durante il periodo universitario allo Iowa, episodio che aveva profondamente segnato l’artista. Nel 1973, l’artista invitava amici presso il proprio appartamento di Moffit Street, che trovavano la porta socchiusa e nella penombra il suo corpo bagnato di sangue, denudato dalla vita in giù e legato al tavolo. La riproposizione diretta dello stupro è il modo diretto attraverso il quale l’artista rivive e a suo modo esorcizza quell’esperienza traumatica, colpendo direttamente lo spettatore con la stessa immagine che l’aveva scioccata.
Come nel caso di Ana Mendieta, nel corso degli anni Settanta, la ritualità viene indagata dalla performance sotto molteplici punti di vista. La sofferenza fisica e la sfida alla concentrazione e alla resistenza umana, tipicamente legate ai riti di passaggio presenti in molte culture, diventano i mezzi attraverso i quali alcuni artisti purificano la realtà. Gina Pane sperimentava il dolore fisico, ferendosi in vari modi e sanguinando in una serie di azioni intime in cui l’autoafflizione di sofferenza diventava occasione di critica sociale. Nel 1972, presso il suo appartamento a Parigi, si presentò agli ospiti vestita di bianco, ferendosi sucessivamente con un rasoio, interrompendosi per giocare con una palla, per poi ricominciare a tagliarsi di fronte al pubblico, che le impedì di proseguire l’azione[4].
Oltre a questa performance intitolata Le lait chaud, l’artista francese compì molteplici azioni, ferendosi con vetri, spine di rosa, lamette ecc. riflettendo, attraverso il rito, sulla quotidianità della sofferenza e sul rapporto che ognuno ha con la propria soglia di sopportazione. La performance di Gina Pane, è un sacrificio attraverso il quale l’artista dona espressione al dolore, che è presente anche nell’amore. È il caso esemplificato dall’azione del 1973, Azione sentimentale, durante la quale stringeva a sé di fronte allo specchio un mazzo di rose e conficcandosi le spine nel braccio. Alcuni artisti si espongono persino al rischio di morte, sfidando il voyeurismo del pubblico e giocando con i limiti delle possibilità umane, attraverso l’autocontrollo e la consapevolezza date dal metodo artistico.
Violenza sociale e Performance Art: Chris Burden, Paul McCahrthy e Vito Acconci
Nel 1971 Chris Burden in Shoot si fece sparare, richiamando il suono non solo della guerra e dei vari attentati pubblici a John Fitzgerald Kennedy, Martin Luther King e Malcolm X, ma anche delle pericolose strade delle metropoli americane. Nel 1975 l’australiano Stelarc si appese al soffitto della Maki Gallery di Tokyo, infilzando la propria pelle con degli uncini e sfidando la gravità attraverso la sopportazione del dolore.
Come Burden, così anche Paul McCarthy, nel 1974 durante l’azione Hot dog all’interno del suo studio, di fronte a un gruppo d’invitati, mise in pericolo la propria vita, spogliandosi, sporcandosi di salse, ingoiando una grande quantità di panini e sigillando la bocca con nastro adesivo, lottando contro i conati di vomito. A differenza del pubblico di Gina Pane nell’azione del 1972, quello di McCarthy si sforza di celare il proprio disgusto con lo scopo di non incentivare l’artista a proseguire la propria azione.
Sfidando la soglia di sopportazione umana, la performance è un rito che mira a scioccare e scuotere prepotentemente gli spettatori, che tuttavia il più delle volte intervengono nell’azione con modalità sempre differenti.
Vito Acconci s’interessò particolarmente al rapporto tra l’azione estrema compiuta dall’artista e il pubblico. Dopo aver addestrato il proprio corpo attraverso azioni estreme, come inserire tutta la mano nella bocca o mordersi il corpo in più punti possibile, l’artista americano nel 1969 si mise a inseguire persone per strada nell’azione Following Piece, si accostò fastidiosamente ai visitatori del museo in Proximity Piece nel 1970, oppure in Seedbed si masturbò mentre le persone passavano sopra il suo corpo grazie a un pavimento rialzato e sentivano i rumori che provocava per mezzo di altoparlanti.
Con queste azioni, Vito Acconci si avvicina alle ritualità cruente dell’Azionismo Viennese, provocando il pubblico e giocando con la norma che rende lo spettatore della performance passivo poiché, riconoscendo un “valore artistico” alla performance, assume il convenzionale atteggiamento contemplativo nei confronti dell’“opera d’arte”. Se questo atteggiamento del pubblico porta in alcuni casi all’accettazione passiva della sofferenza provata dal performer, in altri casi comporta una partecipazione viva e commovente.
Quindi, la centralità dell’artista nell’azione performativa può causare un atteggiamento attivo o un atteggiamento contemplativo da parte dell’audience, testimoniando per l’ennesima volta la complessità della performance e la sua natura reticenza verso le etichette e le definizioni.
Mistica e Performance Art: Marina Abramovic e Joseph Beuys
All’interno del rito mistico della pratica artistica, il performer stabilisce la propria presenza nella società, come uno sciamano. In questo modo la sua azione viene riconosciuta come “opera d’arte” da parte del pubblico. Con i perfomer degli anni Settanta il mondo dell’arte ha riconosciuto questa presenza, che si è solidificata nel corso degli anni successivi. Alcuni artisti in particolare si dedicano alla loro pratica artistica definendo un vero e proprio metodo. Le loro azioni performative diventano riti catartici, che coinvolgono il pubblico proprio grazie all’aura che si crea attorno alle loro figure. È il caso di Joseph Beuys e Marina Abramovic, che con la loro presenza nella società fondano un proprio misticismo.
Note:
[1] Nitsch H., Orgien, Mysterien, Theater, Darmstadt, 1969.
[2] Si pensi alle recenti proteste per le mostre di Hermann Nitsch a Città del Messico e a Palermo previste per il 2015.
[3] Nel 1972, in Death of a Chicken, realizzata presso l’Università dello Iowa, denunciava la violenza della società sulla donna, ricostruendo il rituale di purificazione cubano Santerìa, durante il quale un pollo veniva sacrificato come simbolo d’iniziazione sociale.
[4] È interessante notare il ruolo del pubblico che, nell’ambiente domestico, reagì fermando l’azione dell’artista, quando solitamente non interviene nei luoghi deputati all’arte.
