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Allan Kaprow Happening: il canovaccio della performance

Nel 1959 Allan Kaprow coinvolge gli spettatori con i suoi 18 Happenings in 6 Parts. A differenza degli esperimenti del Black Mountain College come il celebre Untitled Event del 1952, il pubblico non è più seduto, ma riceve delle precise istruzioni direttamente dall’artista.

L’inizio e la fine di ciascuna ciascuna parte dell’happening viene segnata dal suono di una campanella e il pubblico è invitato a non applaudire alla fine di ciascun episodio dell’accadimento. Le azioni che vi si svolgevano non avevano alcun significato apparente, così come il nome stesso “happening” accennava semplicemente a qualcosa di spontaneo che accade e basta. Tuttavia la situazione veniva provata nelle due settimane precedenti alla realizzazione con il pubblico e i performer avevano imparato a memoria le indicazioni di Kaprow.

 

Happening: il pubblico da fruitore a co-autore

Dal punto di vista performativo gli Happenings erano attentamente costruiti e lasciavano veramente poco al caos e all’indeterminatezza cari a Cage, ma hanno un duplice interesse per la storia della performance. In primo luogo testimoniano l’interesse per il coinvolgimento attivo del pubblico, che diventa parte dell’azione e dell’opera d’arte stessa; in secondo luogo testimonia il rigore metodologico che sarà caro ad alcuni performer degli anni Settanta.

È importante sottolineare a questo proposito il carattere contraddittorio della performance rispetto anche alla sua stessa definizione e identità. Se, infatti, per alcuni artisti la performance è pura improvvisazione, per altri deriva da un metodo, che comporta un’azione “addestrata”, sebbene non predeterminata e per altri ancora viene studiata ed eseguita rispettando fedelmente un programma, è evidente come essa si sottragga alle definizioni, alle convenzioni e rimanga sempre imprevedibile e provocatoria, mantenendo inalterata la natura eversiva contro le convezioni prestabilite dal sistema dell’arte e dalla società con la quale è nata.

 

Allan Kaprow secondo Susan Sontag

Nel suo saggio[7], Susan Sontag sottolinea come l’happening nasca per scioccare l’audience. La sua durata inaspettata, così come il suo contenuto altrettanto imprevedibile, mantengono nel pubblico quella tensione che, in mancanza di narrazione e climax, riesce a destare l’attenzione e la partecipazione.

Le origini dell’happening sono riconducibili all’action painting degli anni Cinquanta e alla pittura americana di quel periodo, che produceva grandi tele, iniziando a usare materiali altri dalla pittura. L’esempio più celebre sono i fotogrammi scattati da Hans Namuth a Jackson Pollock nel 1950, che immortalano il pittore nell’atto di dipingere, fumare e inserire oggetti nella tela[8].

Il pittore afferma di trovarsi a proprio agio nel dipingere su vaste tele, appoggiate a terra, attorno alle quali può girare, osservare il dipinto da più angolazioni e sentirsi all’interno del quadro. Successivamente, gli assemblages di Robert Rauschenberg e di altri artisti sperimentano molti oggetti nella pittura (vetri, parti di macchine, indumenti ecc.) o come nuovi supporti della pittura in alternativa alla tradizionale tela, celebre rimane Bed di Rauschenberg (1955).

 

Dal teatro della pittura all’happening

Per la Sontag, quindi, il passo successivo a questo “teatro della pittura” è l’happening stesso, dove il quadro si fa ambiente, carico di oggetti caotici, provenienti soprattutto dalla spazzatura della civilizzazione urbana-industriale, tra i quali ci sono anche i partecipanti. L’uso degli oggetti ready-made in modo non convenzionale e lo stravolgimento dei significati attraverso la giustapposizione tipica del collage deriverebbero, infine, dal gusto tipicamente surrealista per lo shock.

Per muovere il pubblico dall’anestesia della propria esistenza, l’happening si serve di azioni essenzialmente anestetizzate, svolte con diligenza da persone che ripetono costantemente gesti futili e senza senso, spesso anche al rallentatore, con una scarna attenzione alla parola e un interesse spiccato per i suoni e soprattutto i rumori.

Susan Sontag sottolinea come l’osservazione di queste azioni provochi ilarità, così come siamo portati a ridere nella commedia mentre guardiamo i personaggi soffrire, sapendo bene che non possono realmente provare quanto stanno recitando: “as in tragedy, every comedy needs a scapegoat, someone who will be punished and expelled from social order represented mimetically in the spectacle […] in the happening this scapegoat is audience”[9].

L’happening rende manifesta l’anestesia della vita e cerca di esorcizzarla assieme all’apatia del pubblico attraverso lo shock, la violenza e l’imprevedibilità della situazione. Questo gusto surrealista per lo shock sarà tipico anche della performance e si tradurrà nello spirito ribelle attraverso il quale i performer metteranno in discussione i valori politici, sociali e culturali dei propri sistemi di riferimento, affermando la presenza dell’artista nella società.

 

I precursori della Performance Art

Gutai, Klein, Manzoni, Kaprow sono stati scelti quali esemplificativi germogli della performance, poiché con le loro opere hanno sottolineato alcuni aspetti che saranno d’interesse per i performer dalla fine degli anni Sessanta a seguire. Leggi l’articolo Performance Art negli anni Cinquanta: una breve guida.

A partire dagli anni Sessanta nascono i performer che si occuperanno di performance con metodo, contribuendo a renderla non più un’esperienza isolata e intermittente all’interno della storia dell’arte, ma una definita pratica artistica, per quanto di natura sfuggente a recalcitrante alle definizioni. Per la presente argomentazione la performance può essere definita come un’esperienza nella quale il performer è l’artista, che stabilisce la propria presenza all’interno della società. All’interno di tale definizione sono comprese tutte le contraddizioni che porta con sé a causa del suo carattere libero e anticonvenzionale.

Dagli anni Sessanta ad oggi sono trascorsi sessant’anni. Qual è stato il percorso della performance? Continua a seguire il mio blog 🙂


[7] Sontag S., Happenings an Art of Radical Juxtaposition (1962), in Against Interpretation, Penguin Classics, 2009.

[8] Nei quadri di Pollock verranno rintracciati anche mozziconi di sigaretta.

[9] Sontag S., ibid.

[10] Nel suo celebre saggio, RoseLee Golberg ha il merito non solo di evidenziare la vitalità della performance, che grazie alle sue caratteristiche si è mantenuta vivida fino alle soglie del secondo decennio del XXI secolo, ma ha anche il merito di legare la storia del linguaggio performativo alle altre pratiche artistiche -la musica, la danza e il teatro, ad esempio- che si evolvono contemporaneamente e non possono essere facilmente distinte senza comportare nella trattazione della materia un misero riduzionismo.

"Sensing vertebra by vertebra. Art is a vulnerable hunt."

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